进口片是怎么在中国上映的？

1994 年，中国电影的国门终于打开了。

在这一年世界的银幕上，喝牛奶的莱昂带着邻居家的女孩在刀口上舔血，嗑白粉的文森陪着黑老大的情妇在餐馆里扭臀，蒙冤的安迪在肖申克的雨夜里张开双臂，木讷的阿甘在公交站的长椅上说：人生就像一盒巧克力，你永远猜不到下一颗的味道。

中国人终于能在第一时间感受到这些经典了。一年前，广电部开闸，批准中影公司自 1994 年起可通过「票房分账」的形式每年进口 10 部电影。当年 9 月，中影与华纳兄弟达成协议，宣布后者出品的《亡命天涯》将在 6 个试点城市上映。

跟所有的开放政策一样，有人举手欢迎，有人誓死反对。

1994 年初，一批省级电影公司啸聚天津，联署了《关于当前电影行业机制改革几个问题的紧急呼吁》，旗帜鲜明表示反对进口大片；4 月 17 日，北京市电影公司专门给一位部长去信，控诉引进外片 “不利于稳定整个电影行业的军心”[1]。

不仅如此，北京市电影公司甚至直接拒绝了《亡命天涯》在首都的放映，逼得中影只能 “绕道” 海淀，海淀区电影公司总经理韩茂瑞和属下 13 家影院的经理拿出了 “包产到户” 的精神，冒险跟中影签订了发行协议。当北京市电影公司通过文化局施压时，13 家影院第一轮票已卖出。

阻挠《亡命天涯》的行动一直持续到电影上映前一天，当晚 10 点，有关部门找到韩茂瑞，以 “组织命令” 要求他们退出发行，并提出察看拷贝 [2]。韩茂瑞知道只要电影拷贝落到对方手里，就永远 “有去无回” 了，于是横下心来决定抗命。

于是他一边谎称拷贝不在手里，一边开着载有拷贝的桑塔纳，满街晃悠等天亮。为了躲避拦截，他不回家也不接电话，一直凌晨 7 点，他才将车停在蓟门桥下，通知 13 家影院经理拿来拷贝，“我就像地下工作者保护着秘密材料一般，心里直打鼓。”

简单总结：为了上映《亡命天涯》，韩茂瑞在北京街头先上演了一幕亡命天涯。

最后，韩茂瑞们的坚持只让《亡命天涯》在北京的首轮公映持续了 7 天，算上 1995 年元旦的复映，它在首都一共取得了 220 万人民币的票房收入，面对这样的市场成绩，相关部门不再表态。而相比票房，更值得追味的是观众们的反应。

公映当天，往日里门可罗雀的影院出现了久违的清晨排队现象，观影人群无惧寒风，贡献了 82% 的平均上座率。当片中哈里森・福特乘坐的囚车与火车对撞时，不少从未接触过好莱坞电影的观众下意识地抓紧了座椅扶手 [3]。

国产片害怕吗？其实未必。在 1994 年前后，中国电影从业者陆续拿出了《霸王别姬》《活着》《阳光灿烂的日子》等作品，底气不可谓不足。当时还在北电读书的导演滕华涛回忆道：“对于《亡命天涯》这种商业大片，我们是挺不屑的。”

30 年过去了，国产片仍然无法超越 1994，而进口片虽然依靠《泰坦尼克号》《指环王》《哈利・波特》和漫威陪伴了至少两代人的青春，但个中过程仍然曲折。从《亡命天涯》到《阿凡达 2》，进口片的轨迹是一种九曲十八弯的崎岖。

进口片和国产片，如同两条的平行线，它们纠缠、交织，在一个表面上互斥的鲶鱼游戏里，最终滑向了某种近似的终局。

01 破冰：北征东讨尽良筹

很多人或许并不清楚，“大片” 在中国电影史上不仅是一个形容词，更是一个专有名词。在引进外片之前，中国只有两种电影，一种叫长片（故事片），一种叫短片（纪录片、科教片、美术片），唯独没听过 “大片”。

而 90 年代之所以要引进大片，是因为当时国内的电影市场已经见底。

一份 1985 年的报告文件指出：尽管文化部所属的 15 个故事片厂和省属电影制片厂生产的新片逐年增加，但观影人次自 1980 年起就逐渐下滑，及至 1984 年底，累计下降了 33 亿人次。而此前数年国内上映的电影，47% 亏损，28% 持平，仅 25% 的盈利 [4]。

在反思 “观众为何不进影院” 这件事上，彼时的媒体喜欢从替代品上做文章，“祸首” 自然是万象更新的电视剧。

1980 年，NBC 出品的《大西洋底来的人》成为首部进入中国电视的美剧；三年后，《大侠霍元甲》先是登陆广东台，又于 1984 年 9 月在央视一套播出，打响了港剧俘获内地收视率的当头炮。

就在《上海滩》于央视播出的 1985 年，中影公司也无奈地记录道：3 月的最后一周，武汉市有三个电视频道播放共计 6 部港、外剧，周六晚上电视上放《射雕英雄传》，市中心的新华电影院只有 4 名观众；沈阳的电视台播《上海滩》时，观众直接退场，不少影院因此取消了黄金档 [1]。

观众的 “用脚投票” 不仅与电视上的免费港剧不无干系，“泛滥成灾的营业性录像放映” 与 “近年来各地十分活跃的舞会、音乐茶座、流行歌曲演唱会等娱乐活动” 自然也难辞其咎。90 年代初期，中国有 5 万多家在册的录像厅，因放映的电影都是不能在电影院里看的，而广泛 “引起社会舆论批评”[4]。

电影《阳光灿烂的日子》里看内参片的段落

造成这种局面的经济原因，也与转轨时期的 “两头不占” 有关。过去是内容差但票价低，单位负责发票，工会安排观影；在真正的市场经济中，是票价贵但内容好，观众也乐意进场。可转轨期则是内容差但票价高，不是 “大枣小核，小枣没核”，而是 “大核桃小仁，小核桃没仁”。

当然，电影事业的各项数据在当时的彻底躺平，究其根源，是 “管理一体化” 和 “思想一元化” 的旧机制令国产片缺乏市场竞争力，也愈发脱离群众。

在 1993 年 1 月广电部下发《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》之前，作为最早实现国有化的私营产业，中国电影的运作模式如同工矿企业一般严格实行计划经济 ——“电影局统一进行题材规划，各电影厂承接拍摄，中影公司统购统销 [5]。”

具体到发行和放映工作，国内参照 50 年代 “老大哥” 的模式，建立了中央 - 省 - 地市 - 县的四级电影公司，优势是垂直管理，不足是结构单一，效率低下，脱轨于现代化、产业化的发展需求。

虽然 “省有制片厂，县有电影院，乡有放映队”，但时任广电部副部长的田聪明却认为：统购统销在分配层面滋养 “大锅饭”，创作上远离生活和观众，严重束缚电影艺术生产力的发展，阻碍电影市场的繁荣，尤其与迅速发展的社会主义市场经济不相适应，必须尽早改革 [1]。

如果说在本世纪的前二十年，“大片热”“金元热”“唯票房论” 之下的中国电影时常步入的误区，就是过分投机市场偏好；那么在此前更漫长的历史维度，中国电影始终徘徊的境地，则是完全不研究市场、完全放弃观众、完全不把电影看成娱乐和享受。

观众可以花钱买服务，也可以免费听说教，但很难花钱听说教。

在中国电影最谷底的年月，比起 “制片厂直接对接发行单位”（93 年广电 3 号文件）、“省级厂可自主拍摄故事片”（95 年广电 1 号文件）这等改革举措，真正把观众拉回影院的速效救心丸，还是每年上限仅 10 部的进口译制大片（在 CEPA 签订前，成龙作品《红番区》等老港片当时也占进口配额）。

按照时任中影公司总经理的吴孟辰的说法，大片的引进没有任何地域限制，只要符合 “基本反映世界优秀文明成果，基本表现当代电影艺术技术成就” 这两个基本，就在考虑范围之内 [6]。最初设定的大片配额，是美国、欧洲和其它国家及地区各占 1/3，而在市场的指引下，好莱坞大片最终占据绝大多数。

田聪明指出，进口大片不仅在社会引起了巨大反响，而且对行业产生了三点利好：一是带动了观众的观影热，单片票房成倍增加，拔高了发行和放映方的经济效益；二是为放映大片，倒逼电影院设备升级，新式影院也相应增加；三是进口片对国产片创作的促进和借鉴作用也日益显著 [7]。

1993 年，《英雄本色》在国内的票价还是 6 元人民币，《霸王别姬》是 8 元，而到了《真实的谎言》公映的 1995 年，票价直接涨到 20-30 元人民币的区间，黄牛票更是炒到 80 元以上。但面对这样的 “票价闯关”，中国观众并未捂紧钱包，反而促成了这部施瓦辛格代表作的票房过亿。

如果和国产片的吸金能力做对比，反差就更明显。以命途多舛的《亡命天涯》为例，它在中国产生了 2600 万元人民币的票房，而 94 年的国内总票房仅为 11 亿人民币。《1994 年国产故事片发行盈亏情况》中写到，当年 17 家国营厂总共发行了 93 部长片，合计收入相加 “仅略有盈余 49.4 万元”[1]。

虽然 94 年开启的进口片成功盘活了中国电影市场，但对它的批判也从此不绝于耳，不仅执行上级任务的中影公司被称为 “洋买办”，还有人援引法国左翼导演戈达尔的名言，把好莱坞大片称作 “美学上的帝国主义”。

1995 年，《开放》杂志对于分账片入华的报道

1995 年夏，全年龄向的《狮子王》在中国大受欢迎，连卡通画册都卖到了 28 块。在中影公司举办的由学生组、中年组、老年组组成的百人试映会后，98% 的受访者都表示喜欢该片。然而《北京青年报》1995 年 8 月 24 日刊发的评论，却称引进《狮子王》“跟当年鸦片进中国一样，是很令人恐怖的”[8]。

而作为从业者的韩茂瑞则非常清楚，一些利益方之所以屡打 “文化牌”，还是因为难以摊牌的 “经济账”：当外片分账发行之后，外国片方和中影公司会监督票房回收情况，一改统购统销时期票房统计的糊涂账，这势必令省市级电影公司对票房的截留没戏可唱 [2]。

站在更大的国际视角来看，好莱坞的 “文化霸权” 也并非针对某一地，90 年代以降，美国大片全面攻陷了环太平洋的电影市场，中国香港 60% 的票房、日本 65% 的票房、泰国 78% 的票房和中国台湾 96% 的票房都被好莱坞垄断，其中不少地域都比当时的内地电影更有产业基础 [9]。

北京电影学院教授郝建在《义和团病的呻吟》中锐评道：经济规律这件事没有特殊性 —— 卖车的疾呼要给进口汽车课以重税，可轮到自己买电脑，却要叮嘱 “原装进口”，等他进了影院，也情愿听听 “真实的谎言” 和非洲狮子的吼声 [8]。

如此警惕文化上的盲目排外并非郝教授首创，陈独秀早在 1942 年 3 月 21 日发表的《战后世界大势之轮廓》一文中，就已留下了空谷足音的一番话：

“我们应该尽力反抗帝国主义危及我们民族生存的侵略，而不应该拒绝它的文化。拒绝外来文化的保守倾向，每每使自己民族的文化由停滞而走向衰落。”

02 蜜月：时来天地皆同力

无论时代风云如何变幻，中国人做什么样的电影，怎么样做电影，取决于中国人怎样认识电影。上世纪的后二十年，中国人认为电影是艺术；本世纪的头二十年，中国人认为电影是商品，是产品，是消费品，是第三产业，是市场经济。

给中国电影的市场化划两个节点。一个是院线制改革的 2002 年，一个是中国首度成为世界第二大电影市场的 2012 年。而进口片也在这两个节点中扮演了浓墨重彩的角色。

第一个节点：入世前后，业内改革主要体现在确立了院线公司的市场主体地位，民营资本也在单片许可证的开放下，获取了独立制作和发行电影的资质 [10]；而对外的变化，除了允许境外资本通过合资、合作等形式投资影院，分账大片由 10 部上涨到 20 部，进口片总配额也将在三年内增加到 50 部。

第二个节点：2012 年 2 月，中美两国签订了《中美双方就解决 WTO 电影相关问题的谅解备忘录》，分账片在提升分账比例的同时，再加 14 部 3D 或 IMAX 制式的特种分账片。如果说 2004 年规定分账片每年必须保证 6 部非美国电影 [11]，是为了让观众欣赏到多元文化，那么 12 年增加的 14 个名额，完全是精准配给了好莱坞 “六大”。

特种分账片标志是（进）字前加 “特”，图为《黑衣人：全球追缉》龙标

这里我们对进口片稍作盘点。

进口片分为两类，一是分账片，又称大片，即海外片方、发行方按照比例参与票房分成的电影，在一国的票房越高，分成也就越多；二是买断片，又称批片，即国内发行方以固定价格买断区域发行权的电影，后续票房如何与海外片方无关。

在两种进口片的类型中，分账片更为意义重大，除了内容质量、技术呈现与投资规模更具卖相之外，它最显著的特点就是时效性，上映做到与世界同频共振。而作为 “一锤子买卖” 的批片，要么是上映已经很久的老片，要么是本身实力就不足以进行分账。

这里必须提及的是，批片在中国的历史其实比大片要早。早在上世纪 80 年代，中国已经有了商业化的进口电影，但都是以买断形式。这些均价 2 万美元的外片，多为非国外大厂生产制作的二三流电影，起初公映时也引起过万人空巷，但随着录像厅和盗版的出现，很快就失去吸引力。

上世纪 80 年代，《超人》在国内上映的场景

如 1982 年史泰龙主演的《第一滴血》，中国公映是在 1985 年；1978 年的美国电影《超人》，中国公映是在 1986 年；1971 年的印度电影《大篷车》，九年后才在中国上映。那一时期只能看老片的中国观众，被称为 “世界电影的二等公民”。

田聪明回忆道，在推行进口分账之前，很多老同志也反映进来的老片质量不高，如当时的中央分管领导李瑞环有次就问他：“获奥斯卡奖的好莱坞影片我们国内怎么总也看不着 [7]？”

中美建交当年，美国电影协会（MPAA）主席杰克・瓦伦蒂就在访华后与文化部和电影局商讨过好莱坞大片的发行问题，可直到 94 年《亡命天涯》引进，当中隔了十五年，除了统购统销、外汇额度等因素，迟迟未动的外因，是好莱坞大厂不接受自己的电影被买断发行。

要知道 80 年代上映的那批美国电影，都属于当时 “八大” 电影公司之外的小厂制作的电影。在外商对分账与否的坚持上，足见分账本身在市场逻辑中的重要性。

而在开放分账之后，进口片也逐渐迎来蜜月期，在银幕上扮演着 “中超外援” 的角色。《泰坦尼克号》在 1998 年创造的 3.6 亿人民币的纪录，十一年后才被《变形金刚 2》的 4.5 亿打破。而在 2010 年，詹姆斯・卡梅隆的《阿凡达》以 14.28 亿人民币的成绩，成为中国电影市场首部迈入 10 亿大关的电影。

《泰坦尼克号》起初译名为《铁达尼号》

比统计数据更说明问题的是愈发缩短的档期。

《亡命天涯》当初来华时，比北美公映晚了一年；直到 2003 年底《黑客帝国 3》上映时，中国银幕才做到了全球同步；2004 年的《后天》，因时差关系导致中国观众先于美国观众 12 小时看到；而像《复联 4》那种内地比北美还早两天的全球首映，托比・马奎尔主演的老《蜘蛛侠 3》2007 年就已经做到 [3]。

我们刚才提到，分账片 94 年起上限为 10 部，01 年后为 20 部，12 年加为 34 部；而批片每年限额 30 部。换句话说，从 2012 年开始，中国每年能在电影院看到的进口片上限，是 64 部。

但在疫情之前，进口片总数早已超出配额，2019 年甚至达到 122 部 —— 这得益于批片的放开。2016 年，为扭转增速放缓的票房，国内打破了每年 30 部的批片配额。而在此之前，批片也以小博大地证明过自身具备繁荣市场的潜力。

2010 年，北京创世星影业以 50 万美元的价格买下了《敢死队》的中国发行权，这部由史泰龙、杰森・斯坦森、李连杰主演的动作片映后取得 2.2 亿的内地票房，令前者净赚 5000 万人民币 [12]。《敢死队》的意外受宠，带动了国内资本对批片的大举押注，也水涨船高地抬升了批片的国际售价。

批片在信息不对称的年月，利润率很高，国内片方去美国电影市场（AFM）或戛纳淘金，3000 万美金成本的电影，入手价在 7-15 万美金左右，独立电影仍旧沿袭着 2 万美金的低价。而在《敢死队》爆火后，海外便对中国卖家另开价格，到华谊兄弟 2014 年买《狂怒》的阶段，批片溢价已经达到几十倍 [13]。

在 “批片元年” 的 2016 年，50 多部批片创造了 44 亿人民币的票房，占当年进口片票房的 1/4；批片成绩最好的 2017 年，这一数字达到 57 亿，印度电影《摔跤吧！爸爸》在 2017 年取得的 12.99 亿人民币的票房，至今仍是批片在国内的最高纪录。

当然，过去几年大银幕上外语内容的增多，不仅归功于分账片和批片，也受益于合拍片的 “泛滥”。很多观众误以为是进口片的电影，如杰森・斯坦森主演的《巨齿鲨》、马特・达蒙主演的《长城》、基努・李维斯主演的《太极侠》、布兰登・费舍主演的《木乃伊 3》等，都因为属于合拍片，不占进口名额。

合拍片兴起同样与前文提到的《备忘录》相关。由于中美合拍片可以享受国产片待遇，即制片与发行方共享税后票房的 43%，故而引得好莱坞 “六大” 对合拍路线跃跃欲试。当年立项的《敢死队 2》《环形使者》《云图》，都想找中国演员跑个龙套。

为此上级很快加了几项要求，一是中方出资不得低于 1/3，二是须有中国演员担任主演，三是须在中国有取景。不同时满足以上条件的 “合拍” 项目，只能叫协拍片。这也使得李冰冰出演的《变形金刚 4》、景甜出演的《环太平洋 2》等好莱坞大片，没能成功混上合拍编制。

总结来看，在进口片入华之后，虽然也有竹篮打水、铩羽而归的尬像，有浑水摸鱼、滥竽充数的乱象，但总体上看，它为中国电影市场带来了高速增长、多元发展的气象。用资深电影制片人高军的话说：“大片以外力介入的形式激活了中国电影市场，‘鲇鱼效应’让国产片在比拼质量和吸引力上不断进步 [2]。”

而对观众来说，这个改变更为直观 —— 地产热之下购物中心标配的影城，代替了《一秒钟》里独门独栋的影剧院，好莱坞大片不仅成为北上广深的社交货币，也成为了三四五线的最低消费。

03 踯躅：运去英雄不自由

不知道还有多少人记得，在专业节展之外，国内的大银幕上也曾有过韩国电影。宋康昊主演的《汉江怪物》，内地公映是 2007 年 3 月；金允石主演的《夺宝联盟》，内地公映是 2013 年 1 月；崔岷植主演的《鸣梁海战》，内地公映是 2014 年 12 月。

而在 2021 年年末突然上映的《哦，文姬》之前，上一部登陆内地院线的韩国电影，还是 2015 年 9 月 17 日上映的《暗杀》，它的主演除了全智贤和河正宇，还有日后因《鱿鱼游戏》而全球大火的李政宰。

原计划中韩合拍的史诗大片《露梁海战》，也在 2016 年后胎死腹中

在中韩建交 30 周年之际，《哦，文姬》的上映一度引起 “韩国大片将回归中国银幕” 的猜测，但就像这部冷门批片取得的 290.6 万人民币的票房，乐观愿景最终付之阙如。见微知著地看，过去数载韩国电影在内地的市场表现，或许正是未来进口大片的缩影。

一位做海外发行的朋友提到，中国电影过去流行与国际接轨，包括 16、17 年的阶段，主流的电影公司还都在做合拍项目，投资好莱坞的影院和工作室。转变是在 2019 年前后，国内市场蓬勃发展，国外钱又难赚，叠加时代因素，“好莱坞无用论” 得以大行其道。连好莱坞都无用了，邻国电影又算得了什么？

在全世界范围内，不少国家都有各自的电影产业保护政策。其中最著名的，是法国的 “文化例外” 原则。

2021 年在法国上映的电影中，本土电影占比高达 54%

二战结束后，伴随着 “马歇尔计划” 的实施，好莱坞也趁机开展对欧洲的电影倾销，眼看市场被美国人占据，作为电影发源国的法国不干了，表示 “包括电影在内的文化产业不应受到一般市场规则的制约，政府应当积极干预”。

在 “保护艺术多样性” 的大旗下，法国除了兴建艺术院线，提供文化补贴，且有法律规定，公共台年度 2.5% 的营业额要投入本土电影制作，付费台这一比例更高，为 9.5%。而在电视播放的影视内容中，本土内容也要占 40%[14]。法国文化部也规定，一部电影单日排片场次不得超过总量的 1/3，这显然是在对美国大片对症下药。

“文化例外” 不能说完全不起作用，截至 1970 年代好莱坞技术升级之前，法国本土电影在国内的市占率仍有五成，而意大利则是 44%，英国仅 20%，德国只有 19%[15]。但到了《阿凡达》上映的 2010 年，欧洲电影市场票房 Top20 一部欧洲电影都没有，完全被好莱坞大片占据，第 20 名甚至是中美合拍、成龙主演的《功夫梦》。

在这一问题上，导演宁浩也曾谈过自己的看法，他认为中国电影首先要在与外片的竞争中占住市场，这是日后谈一切的基本，如果失去本土性，就会被好莱坞吃掉，因此要建立差异化 [16]。

这件事看上去无可指摘，但产业保护和产业保护也是不一样的，保护的结果应当是为了茁壮成长，而不是为了维持巨婴。就像研究者指出的，政策过度保护下的文化产业，市场竞争力只会越来越差，最终陷入 “加拉帕戈斯化”—— 即在孤立市场近亲繁殖，和域外不做互换，最终被淘汰。

日本不仅手机产业是加拉帕戈斯化的典型，电影行业亦复如是。根据电影票房网站 Box Office Mojo 的统计，日本电影近年在全球范围内的最好成绩，是动画电影《鬼灭之刃：无限列车篇》在 2020 年摘得的年度票房亚军，而在它 4.53 亿美元的收入中，本土票房贡献了 4.03 亿，占比高达 89.1%。

虽然日本至少还有 “动漫动画” 这个文化输出的符号，但《小偷家族》的导演是枝裕和对此却不以为然。是枝裕和指出：由于日本电影仅凭本土市场就能收回成本，创作者和发行公司都没有进军海外的意愿，而当电影都为国内观众定制，榜单长期为国产片占领，也就意味着电影界正在自我封闭 [17]。

是枝裕和是懂文化生产力的，对外开放不仅是种必然，而且要抓住时间窗口，否则就不是给老外开放，而是市场直接送人。我国台湾地区的电影之所以后来被好莱坞完全打垮，就是因为市场开放得太晚。

值得一提的是，台湾地区也对电影实施产业保护，即对内地电影实行 “抽签上映制”，规则是每年仅 10 部内地电影可在台湾地区上映，完全是抽签盲选。这经常导致优秀作品被意外淘汰，而徒有其表的电影却获得了配额。从文化多元的角度看，甚至不如内地的 “国产电影保护月”。

近年一类甚嚣尘上的观察指出：好莱坞大片在内地票房一路走低，而国产大片却异军突起，说明咱们进步神速。仅从数字上看，中国电影的确在与进口片的拉锯中抢回了市场，一如在金元足球落幕、大牌外援流失后，中国球员在联赛中刷出了更耀眼的出场率。

但事实关键在于，我们是靠什么 “战胜” 了好莱坞？很多时候没法细说。

2017 年 3 月实施的《电影产业促进法》写明，每家影院每年放国产片的总时长不得少于 2/3；2021 年的《“十四五” 中国电影发展规划》要求，每年国产片的票房占比不得低于 55%[18]。要保证这 55%，就不得不去挤占剩下的 45%。

2012-2022，好莱坞电影在中国的票房走势

法国的 “文化例外” 只是规定本国电影的排片，属于前端干预，免不了漫威大片场场爆满，而艺术电影相形见绌；而我们对票房和时长的规定属于后端介入，用陈佩斯、朱时茂小品《主角与配角》的台词说是：“你管得了我，你还管得了观众爱看谁。”

进口电影由水平性考试变成选拔性考试后，好莱坞大厂最具全球行销能力的当家招牌，如索尼的《蜘蛛侠：英雄无归》，派拉蒙的《壮志凌云 2》，只得屡与内地市场绝缘；而水平一般、早过时效的老片，却能顶着分账的名额亮个相 [18]。

算完了进口片的文化账，再来算算经济账。

分账片入华后，“肥水流了外人田” 的担忧便此起彼伏，实际上完全多虑了 —— 好莱坞在内地市场取得的票房，大多数都留在了内地，解决了不计其数的相关就业。那些爆米花电影越是大卖，在县城影院打工的小哥工资可能越高。

2004 年《蜘蛛侠 2》上映时，哥伦比亚中国区总经理周理贤按照当时 13% 的旧例算过一笔账，内地票房收入 5000 万人民币，哥伦比亚只能拿到 650 万；但在其它国家 40%-50% 的分账比例下，哥伦比亚的收入最多就有 2500 万 [6]。

中方虽在 2012 年的《备忘录》中将外方分账比例由 13% 提升至 25%，但仍低于国际标准。在分账片的分配规则中，唯二具备进口发行资格的中影、华夏握有 18% 的分账比例，这也高于国产片发行方 10%-15% 的浮动区间 [12]。而中影、华夏之于中国电影的位置，恰似中石油、中石化之于中国石油化工的位置。

另外，即便一部电影在每个国家的票房相同，海外片方的收入也因版权市场的完善程度各异。

在成熟的电影市场，片方除了享有票房分账，还有电视与流媒体授权费、音像制品销售收入、衍生品收入等院线后收入，而其中绝大部分收益，在内地市场并不存在。

由于国内版权保护的滞后，加上较低的分账比，内地票仓数额虽大，含金量却很不高。在美国，1 亿美元的票房能给片方带来 1.75 亿美元的收入；在英国，这个数字是 1.3 亿；在日本，是 8300 万；在内地，只有 2700 万。有人做过统计，一部进口片的中国票房破 10 亿，折成美元好莱坞只能分到 3500 万 [19]。

这就解释了内地票房全球占比高达 34% 的情况下，迪士尼前任 CEO 包正博会在电话会议上告诉股东，即便暂时缺少中国市场，公司依然能过得很好 —— 不是《奇异博士 2》在全球其它市场一周 5 亿美元的佳绩给了他底气，也不是好莱坞要 180 度放弃大银幕转向流媒体，而是好莱坞对中国市场的所谓「依赖」，其实要比我们想象的要低。

而时针拨到 2022 年，内地的院线又到了需要进口片「拯救」的时候了。《阿凡达 2》定档前的一个多月，国内能上映的电影，不仅海报就像初学者做的 PPT，而且票房统计单位从 “万” 变成 “块”，甚至出现 “56 元票房两名观众” 的闹剧。

要知道 1920 年代末遭遇经济萧条的美国，唯独造梦的戏院鳞次栉比 —— 口红效应原本应当促成电影业的盛世。但在北上广深的中心影院都在暴亏的当下，这个奄奄一息的 “特困” 行当指望不了国产片，就只能指望进口大片来救市了。